“Saber contar es un arte invisible”

Andrew
Bu-ckland
ganó
el
Oscar
a
Mejor
Edición
por
Ford
versus
Ferrari,
la
espectacular
maravilla
de
James
Mangold,
el
director
con
quien
Buckland
trabaja
desde
hace
varios.
Esa
es
solo
la
punta
de
un
vínculo
que
ha
generado
películas
poderosas
como
la
reciente
y
subvalorada
Indiana
Jones
y
el
dial
del
destino.
Buckland
es
un
editor
que
habla
el
idioma
del
cine,
con
pasión,
considerando
siempre
el
medio
como
un
arte
comunal,
fascinado
con
procesos
que
después
generar
relatos
más
grandes
que
la
vida.
Eso
es
sin
dudas
Un
completo
desconocido,
la
biopic
de
Bob
Dylan
que
Mangold
dirige,
Buckland
editó
y
que
acaba
de
sorprender
por
sus
nominaciones
(Mangold
como
director
nominado
es
una
bienvenida
sorpresa).
Por
decirlo
cortito
y
al
pie:
Buckland
es
uno
de
los
mejores
editores
actuales
de
Hollywood
y
lo
demuestra
película
a
película.
Pero
como
él
mismo
sostiene,
la
edición
es
un
trabajo
que
“si
está
bien
hecho,
no
lo
notas,
no
tienes
que
notarlo:
es
un
arte
invisible”.
¿Qué
ama
Buckland
de
casi
más
de
20
años
de
carrera?
Buckland:
“Amo
ver
los
resultados
de
mi
trabajo,
del
hecho
de
unir
todas
estas
pequeñas
partes
habiendo
encontrado
la
manera
de
que
sean
coherentes
una
con
otras.
La
manera
en
que
te
involucras
con
cada
escena
y
la
felicidad
que
te
causa
ver
que
funciona,
que
ayuda
a
que
una
determinada
historia
se
pueda
contar…realmente
es
algo
que
amo”.
Y
sigue:
“Es
algo
que
puede
ser
a
veces
difícil,
que
podría
ser
desafiante:
dependiendo
del
material
que
tienes,
que
te
dan.
Para
ser
un
gran
editor
tenes
que
ser
flexible,
porque
tienes
que
encontrar
diferentes
formas
de
contar,
de
permitir
al
material
que
te
hable.
A
veces
el
director
o
el
guión
te
piden
algo
puntual,
pero
quizás
cuando
lo
filman,
por
muchas
razones,
no
se
ve
de
esa
forma.
Y
aún
así
te
llega,
y
tenes
que
lograr
que
funciona,
y
me
encanta
eso,
me
encanta
lograr
que
cuente
lo
que
tiene
que
contar.
Muchas
veces
los
directores
son
muy
agradecidos.
Si
el
material
quizás
no
funciona,
no
puedes
decir
“no
funciona”.
Tienes
que
encontrar
una
solución.
Nunca
quieres
forzar
nada,
quieres
encontrar
la
forma
en
que
el
material
te
hable.
Ser
parte
del
proceso
creativo,
trabajar
a
la
par
del
director,
y
sí
hay
una
buena
relación
y
confianza,
no
hay
nada
mejor.
Incluso
te
da
libertad,
te
permite
jugar
con
la
escena.
Siempre
se
convierte,
en
el
mejor
de
los
casos,
en
una
conversación
con
el
editor.

—
“Un
completo
desconocido,
un
momento
en
la
vida
de
Bob
Dylan”,
¿cómo
se
acercaron
a
esa
idea
desde
el
montaje
y
del
tono
general?

—La
película
de
James
Mangold
desde
el
título
describe
su
tesis:
Un
completo
desconocido.
La
idea
es
experimentar
el
mundo
de
Dylan,
desde
su
música,
y
quién
era
él
como
persona
en
un
momento
de
su
vida
durante
cinco
años
en
Nueva
York.
Dylan
es
un
enigma
y
siempre
lo
será.
Entonces
lo
mostramos
en
un
momento
junto
a
otros,
Peter
Seeger,
Joan
Baez,
su
novia
Sylvia.
Estos
personajes
son
espejos
para
entender
la
forma
en
que
la
figura
de
Dylan
se
refleja
y
se
divide.
Es
entender
el
momento
en
que
este
personaje
desconocido
cambia
para
siempre
la
música.
Hay
como
40
canciones
en
el
film.
Timothée
Chalamet
canta,
todos
cantan
sus
canciones.
Todos
están
increíbles.
Siempre
nos
interesó
mucho
cómo
contarla,
como
respetar
los
momentos,
que
cada
instante
desembocará
en
otro,
queríamos
respetar
una
cadencia
y
que
no
se
sienta
como
un
listado
de
momentos.
Queríamos
encontrar
la
forma
de
entrar
a
cada
escena
lo
más
tarde
posible
y
salir
de
ella
lo
antes
posible.
Ese
siempre
fue
el
desafío.

—¿Cuánto
ha
cambiado
la
edición
a
partir
de
los
efectos
especiales
digitales?

—Bueno,
no
tanto
como
uno
podría
creer.
Por
ejemplo,
las
bases
de
la
edición
no
cambian.
Tenes
más
elementos
con
los
cuales
lidiar.
Por
ejemplo,
en
la
última
Indiana
Jones
lo
hacen
más
joven
o
escenas
con
fondo
verde.
Nos
mandaron
el
rodaje
de
cada
día
muy
rápido,
y
eso
nos
ayudó
en
la
edición.
Por
supuesto,
una
cara
joven
tiene
otras
expresiones
que
un
hombre
mayor.
Pero
como
te
decía
no
hay
un
cambio
tan
radical.

—¿Cómo
es
trabajar,
por
ejemplo,
en
“Indiana
Jones”,
donde
hay
un
lenguaje
ya
construído,
que
incluye
a
la
edición?

—Todos
queríamos
que
fuera
una
película
de
James
Mangold,
así
nos
acercamos
a
ella
de
esa
forma.
Jim
es
muy
específico
con
lo
que
quiere
y
con
lo
que
espera.
Todos
sabíamos
que
era
una
película
de
Indiana
Jones,
y
conocemos
a
todos,
incluyendo
a
Steven
Spielberg,
que
nos
enamoró
del
cine
a
muchos
de
nosotros.
Pero
otra
vez:
era
una
película
de
Mangold,
y
él
filma
diferente,
de
otra
forma.
Estabámos
lidiando
con
la
franquicia
y
todo
lo
que
eso
implica.
Steven
Spielberg
vino
como
tres
o
cuatro
veces
a
la
sala
de
edición
y
la
verdad
siempre
aprobó
lo
que
estabamos
haciendo,
siempre
le
dio
el
visto
bueno.
Sea
un
drama
o
sea
una
comedia,
o
sea
una
aventura
o
un
musical:
nunca
quieres
sentir
que
estás
más
tiempo
del
que
deberías
en
la
toma.
Quieres
entender
la
fecha
de
expiración
de
una
escena.

—Por
ejemplo,
en
“Ford
v
Ferrari”
es
importante
entender
la
velocidad,
el
amor
por
la
velocidad,
ese
mundo.
¿Cómo
se
trabaja
eso
desde
el
montaje?

—Lo
importante
siempre,
y
esto
es
fundamental
para
Jim,
son
los
personajes,
siempre
el
foco
debe
estar
en
ellos,
su
historia,
y
de
ahí
aparece
el
mundo
de
la
película.
No
es
tan
el
mundo,
sus
características,
primero.
Siempre
son
los
personajes.
Eso
te
permite
experimentar
de
una
manera
más
visceral
lo
que
tus
personajes
están
experimentando.
Esa
es
siempre
la
idea
de
Jim.
El
mundo
de
una
película
se
conecta
a
sus
personajes,
no
viceversa.
En
el
caso
de
esta
película,
de
Bob
Dylan,
era
importante
que
nada
se
sienta
desconectado,
que
no
sea
como
“momento
de
drama
y
ahora
una
canción”.
La
idea
era
que
en
la
canción,
en
las
canciones,
hubiera
fragmentos
y
acciones
de
los
personajes.
Hay
una
naturaleza
orgánica
en
lograr
que
un
personaje
viva
algo
y
que
se
sienta
que
no
estás
marcando
el
momento,
pero
que
es
lógico,
que
es
de
alguna
forma
inevitable.
Tienes
que
sentir
el
sentimiento
de
la
escena,
nada
más.
No
hay
que
telegrafiar
los
sentimientos
o
lo
que
la
escena
tiene
que
decir.
Por
eso
editar
es
tan
difícil
de
entender.

—¿Qué
descubriste
del
cine
en
estos
años
en
la
industria
que
no
sabías
antes?

—Amo
el
cine,
lo
estudié
de
chico,
lo
adoro.
Estudiarlo
es
muy
diferente
que
hacerlo.
Para
mí,
la
lección
es
obvia,
que
todos
dicen:
menos
es
más.
Pero
cuando
lo
experimentas,
cuando
realmente
aplica,
es
muy
sorprendente.
No
necesito
usar
muchas
cosas.
Cuando
sos
joven
queres
usar
todo.
Cuando
comenzas
a
entender
la
economía
de
los
recursos,
menos
realmente
es
más.

—¿Qué
te
fascina
de
contar
una
historia
en
un
medio
comunal
como
el
cine?

—Amo
ser
parte
de
un
equipo.
Hablar
de
lo
que
hacemos
durante
la
película.
En
nuestro
caso,
venímos
trabajando
hace
mucho
todos
juntos
con
James
Mangold,
entonces
esos
cilindros
ya
están
muy
aceitados.
Tenemos
muchas
discuciones
filosofícas
sobre
una
determinada
escena,
o
un
momento.
Quizás
incluso
sin
Jim,
quizás
está
filmando.
Y
tenemos
el
material
del
día,
trato
de
entenderlo,
y
hablamos,
porque
a
veces
lo
necesito.
Tenemos
grandes
charlas
sobre
escenas
puntuales,
que
significan
en
la
película.
Una
de
las
cosas
más
complicadas
de
una
película,
por
ejemplo,
son
las
dos
primeras
escenas,
las
dos
primeras
versión.
¿Cómo
entro
a
una
escena?
¿Una
plano
general
o
corto?
¿Acompañando
a
un
personaje
o
mostrando
el
lugar?
A
veces
es
simple,
es
fácil.
Pero
cuando
es
difícil,
realmente
implican
una
decisión.
Cuando
empiezan
a
llegar
más
escenas,
más
material,
el
panorama
se
aclara.
O
no.