“Hay mucho interés en demonizar”

La
mirada
de
Anahí
Berneri
es
única
en
nuestro
universo
de
relatos.
Elena
sabe,
su
último
film,
era
una
fábula
thriller
sobre
maternar
a
los
padres.
Así,
mirando
hacía
atrás,
su
cuerpo
de
trabajo
ha
contado
como
pocos:
Alanis,
que
le
valió
la
Concha
de
Oro
como
directora
en
San
Sebastián,
Por
tu
culpa,
Tiempo
libre,
y
más,
han
ido
dejando
una
surco
sobre
reflexiones
que
pocas
creadoras
han
tenido
en
nuestro
país:
la
exploración
de
crecer,
de
momentos,
de
lazos
afectivos
y
la
responsabilidad
(antes
que
lo
romántico)
que
representan
(y
cómo
paradójicamente
esa
responsabilidad
es
más
que
el
romance).
Ahora
ha
vuelto
al
teatro,
y
lo
hace
con
una
obra
que
basada
-palabra
que
queda
corta,
quizás
sumergida-
en
los
cuentos
de
Alejandra
Kamiya,
y
también
de
la
mano
de
los
dramaturgos
Javier
Berdichesky
y
Andrés
Galllina.
La
obra,
que
se
puede
ver
en
Dumont
4040,
es
Lo
que
se
pierde
se
tiene
para
siempre,
pero
ella,
antes
de
entrar
en
su
trabajo
junto
a
Sofía
Gala,
Marita
Ballesteros,
Enrique
Amido
y
Camila
Marino
Alfonsín
confiesa:
“Yo
ya
había
hecho
teatro,
y
siempre
me
daban
ganas
de
volver.
Había
hecho
una
obra
de
Santiago
Loza,
había
escrito
y
dirigido
teatro
infantil
cuando
mis
hijos
eran
chiquitos.
Toda
mi
adolescencia
estudié
teatro.
Algo
del
teatro
me
gusta
y
me
convoca.
Este
era
un
proyecto
que
tenía
antes
de
Elena
sabe,
que
para
mí
hablan
de
lo
mismo,
de
maternar
a
los
padres.
Fue
un
proyecto
que
me
acerco
con
Alejandra
Kamiya,
y
se
incorporaron
Andrés
Gallina
y
Javier
Berdichesky,
porque
yo
no
me
sentía
preparada
para
la
dramaturgia
de
una
obra
así”.
Y
suma:
“Para
mí
el
teatro
tiene
un
desafío
muy
grande,
que
es
la
palabra,
que
el
cine
no
la
tiene.
Si
bien
la
palabra
es
importante,
no
esta
en
el
centro.
El
cine
es
la
imagen
y
la
captura
del
tiempo,
esa
cosa
del
tiempo
que
retrata
los
cambios,
de
las
emociones,
del
paso
del
tiempo,
de
lo
que
sea.
En
cambio
en
el
teatro,
la
palabra
tiene
un
lugar
protagonista,
que
por
eso
existe
la
dramaturgia
como
género,
y
el
guion
no
es
un
género,
o
es
un
género
que
leen
pocas
personas.
Tenía
proyectos
para
filmar
este
año,
iban
a
estar
pegados
con
la
obra,
y
se
abrió
el
tiempo
y
el
espacio
para
hacer
esto
bien,
por
cuestiones
que
todos
conocemos,
como
un
Incaa
que
no
existe”.
Y
finaliza:
“Antes
quería
hacer
una
película,
una
obra
de
teatro,
quería
lograr
eso,
pero
los
tiempos,
las
plataformas
y
la
vida
me
llevaron
a
otro
lugar.
Quedarnos
con
algo
de
la
actuación,
con
algo
más
esencial,
con
algo
más
primario”.

—¿Qué
sentís
que
encontraste
en
la
obra,
después
de
tu
camino
en
el
cine?

—A
mí
la
convención
teatral
me
parece
muy
liberadora,
en
el
sentido
que
te
muestro
un
pañuelo
y
digo
que
es
una
bebé,
y
es
un
bebé.
Punto.
Eso
es
libertad.
Generas
un
universo
lúdico,
sin
la
necesidad
de
construir.
Si
digo
que
alguien
se
ahorca,
vos
ya
entendes,
no
necesitas
la
producción
de
construir
un
campanario
para
que
alguien
se
ahorque.
¿Es
más
fácil?
No.
Y
la
convención:
siento
que
el
teatro
es
acuerdo
con
el
espectador,
que
cuela
o
no.
Ese
es
el
juego,
dosificar.
Hay
algo
hermoso
del
teatro
que
te
deja
algo
operístico.
Cada
función
es
distinta,
hay
que
perder
el
control
como
director,
el
teatro
es
de
los
actores.
Pero
es
posible
la
coreografía.
En
el
cine
también
trabajo
marcando
lo
coreográfico,
sobre
todo
con
la
cámara,
desde
el
afuera
hacía
adentro. 

—¿Qué
te
interesaba
de
seguir
contando,
como
decís,
de
“maternar
a
los
padres”?

—Esto
es
lo
último,
lo
juro.
Esto
sí,
lo
que
decimos,
lo
que
me
hicieron
notar,
que
estoy
muy
con
el
tema
de
los
cuidados,
con
el
tema
de
los
apegos,
y
por
otro
lado
que
leyendo
a
Camilla
es
lo
que
me
sale
decir
que
trata
su
literatura.
Por
eso
me
resuena.
Creo
que
voy
a
 seguir
pensando
en
los
roles
de
género,
porque
es
lo
que
me
sale
desde
chiquita.
Y
no
quiere
decir
que
vaya
a
hablar
de
maternidad,
o
de
cuidar
a
los
padres,
si
no
también
de
las
relaciones
amorosas.
Algo
de
pensar
en
los
ciudadanos
hacía
los
otros
necesito,
la
empatía,
el
apego.
Sí
sigo
trabajando
en
esta
línea,
siento
que
hay
mucho
de
Alejandra
Kamiya
para
explorar.
Nunca
sé
el
próximo
paso. 

—A
diferencia
de
“Elena
sabe”,
hay
una
cosa
que
mezcla
lo
cotidiano
con
una
puesta
en
escena
muy
dinámica.
¿Por
qué?

—Estamos
en
un
teatro,
Dumont
4040,
pero
en
todos
te
van
a
decir
lo
mismo:
que
hay
muy
poco
espacio
de
guardado,
que
hay
muy
poco
lugar
para
meter
las
cosas.
Yo
había
pensado
una
escenografía…pero
siempre
apareció
el
ideal
del
ego,
desde
que
leí
la
obra,
muy
casita
japonesa.
Lo
primero
que
se
me
aparecía
era
el
libro
de
pop-up,
hay
algo
del
cuentito
que
se
iba
desplegando.
Hay
algo
de
la
multifuncionalidad
de
los
objetos.
Me
molestan
mucho
las
escenografías
que
son
fondos.
Incentivar
un
poco
la
imaginación
del
espectador.
También
me
gustaba
la
idea
de
que
todos
vivimos
en
una
casa,
pero
vivimos
en
compartimentos
separados,
que
a
veces
nos
vemos
y
a
veces
no
nos
vemos.
Las
casas
ahora
son
multifuncionales.
Trabaje
con
Lucas
Outeda.
Fue
un
desafío
para
las
dos
jugar
con
este
concepto
de
vacío.
Nos
sentamos
juntas
con
el
guion,
y
yo
fui
al
primer
ensayo
con
una
propuesta,
pensando
en
esa
escenografía,
que
tardó
en
llegar. 

—¿Cómo
fue
el
trabajo
con
los
actores?

—Es
otra
cosa,
es
más
profundo.
Algo
que
tiene
el
teatro
para
mí,
que
es
maravilloso,
y
que
no
lo
permite
tanto
el
cine
es
la
composición.
El
cine
es
casting,
es
encontrar
un
anillo
al
dedo.
En
el
teatro,
Sofía,
de
buenas
a
primeras,
nunca
le
había
visto
hacer
un
papel
donde
es
sumisa
a
sus
padres,
ella
es
mucho
más
rebelde,
más
punk.
Acá
hizo
una
composición
con
mucho
trabajo,
que
salía
de
su
zona
de
confort
y
nos
divertimos
mucho
haciéndola.
Marita
Ballesteros
hace
una
composición
hecha
y
derecha.
No
hay
tiempo
para
ensayar
cine.
Acá
es
otro
trabajo,
donde
lo
podes
volver
a
pensar. 

—¿Cómo
ves
el
teatro
en
Argentina?

—Es
increíble
lo
que
pasa
con
el
teatro
en
Argentina.
Estamos
a
nivel
de
Londres,
tranquilamente,
por
cantidad,
por
variedad,
por
tipo
de
propuesta,
porque
viaja
por
el
mundo,
igual
o
más
que
le
cine.
Estamos
en
un
momento
de
crisis,
y
nosotras
vamos
5
funciones
agotadas.
Yo
creo
que
tiene
que
ver
con
la
falta
de
ficción
en
la
televisión
y
en
el
cine.
El
espectador
si
quiere
que
le
hablen
de
sus
cosas,
con
actores
que
conocen.
Es
sociológico
eso,
para
mi
el
espectador
argentino
quiere
ver
ficción
argentina.
A
mi
lo
que
me
angustia
del
cine
es
la
demonización
que
se
hace,
la
cantidad
de
mentiras.
La
página
del
Incaa
dice
cosas
como
“defendiendo
al
consumidor”
y
no
hay
ni
página.
Quedamos
como
si
fuéramos
los
ladrones.
Desde
el
2015
no
funciona
el
Incaa,
no
todos
podíamos
producir,
la
industria
no
era
floricienta,
nos
callamos
la
boca
porque
las
plataformas
nos
dieron
trabajo.
Estaban
dinamitados
los
subsidios
que
se
daban,
con
subsidios
que
no
funcionaban,
con
una
cuota
de
pantalla
que
ya
no
se
daba,
sin
orden,
sin
política
cultural.
Era
un
descontrol
donde
se
hacía
demagogia
política
para
que
nadie
diga
nada.

Quien
entraba
un
guion
al
instituto
muy
raramente
se
lo
rechazaba:
había
que
entender
que
se
podía
producir,
que
haya
lugar
para
ópera
primas,
películas
masivas,
películas
de
nicho
y
así.
Hoy
se
dice
que
solo
se
puede
filmar
una
película
por
una
y
después
poder
avanzar
con
otro
proyecto
en
el
Incaa,
no
existe,
es
atentar
contra
la
industria.

Hay
mucho
desconocimiento
y
mucho
interés
de
demonizar,
de
pensar
“estos
progres
de
mierda”.