“A mí lo que me interesa es la posibilidad del milagro en el cine”

Mi
primera
película,
“Caja
Negra”,
nació
con
un
tipo
caminando
por
la
calle,
lo
empecé
a
seguir,
y
me
hice
amigo.
Cuando
le
pregunté
si
era
actor,
me
dijo
que
era
un
trabajo
estúpido
y
se
fue.
Era
un
vagabundo
vestido
parcialmente
de
mujer
(cartera,
un
taco
alto
en
un
pie,
un
sombrero
de
mujer)
que
entraba
a
las
farmacias,
y
se
pesaba
en
ellas.
Cuando
lo
encaré
me
dijo
‘Mira,
peso
cero,
no
existo,
no
existo,
pero
me
están
siguiendo’”
dice
Luis
Ortega.
Y
sin
dudas,
cuando
se
vea
“El
Jockey”,
su
nueva
película
es
imposible
no
sorprenderse
por
los
similar
de
esas
estampitas.
El
realizador
de
“El
Ángel”
y
“Dromómanos”,
que
viene
de
estrenar
en
Venecia
su
realización
protagonizada
por
Nahuel
Pérez
Biscayart
y
Úrsula
Corberó,
suma:
“Después
un
amigo
me
llevó
a
las
carreras,
y
ahí
dije
este
tipo
puede
ser
un
jockey
que
se
cayó
del
caballo,
se
le
borró
el
disco
rígido
y
tuvo
la
suerte
de
volver
a
una
visión
pura.
Está
parado
en
la
vereda
alucinando
como
un
bebé,
viendo
el
mundo
por
primera
vez.
Así
empezó”.
Agradecido
al
Hipódromo
de
Buenos
Aires,
por
su
entrega,
Ortega
habla,
y
habla
de
cine,
del
mundo,
de
muchas
cosas,
con
seguridad
pero
sin
suntuosidad.
A
la
hora
de
su
creación
y
sus
temas,
cree
que
hay
algunas
preguntas
que
aparecen:
“¿Qué
es
amar
bien?
¿cómo
se
hace?
¿qué
es
ser
parte
del
medio
y
triunfar?
Son
preguntas
que
atraviesan
la
película.
¿Cuántas
veces
hay
que
morir
para
liberarse
de
un
personaje
que
uno
puede
llegar
a
ser
y
convertirse
en
otro?
Todo
vuelve
a
empezar,
en
cada
vida,
en
cada
vida
que
uno
pueda
vivir
en
su
vida,
y
uno,
todos,
muerde
el
mismo
anzuelo:
quiere
que
le
vaya
bien,
quiere
que
lo
amen,
quiere
que
lo
reconozcan.
Todo
el
tiempo
en
la
misma
calesita
que
choca.
¿Cómo
me
bajó?
Eso
quizás
se
logra
soltando
ambiciones.
Pesando
cero”.

—¿Qué
te
interesaba
de
ese
recorrido
del
personaje?

—A
mí
siempre
me
interesa
la
aventura
humana,
el
laberinto
ese
donde
por
ahí
encontras
un
espejo,
pero
quien
está
en
el
espejo
no
sos
vos.
Me
interesa
esa
inquietud
de
saber
quien
es
uno
y
nunca
saberlo.
Es
más
fácil
saber
quién
es
el
otro,
al
menos
relativamente.
Mi
sospecha
es
que
no
hay
nadie,
lejos
de
ser
una
conclusión
para
mí,
mi
relación
con
el
cine
existe
porque
siento
que
somos
una
cámara.
No
sé
quien
esta
viendo
la
grabación
pero
evidentemente
hay
una
misión
que
desconocemos.
Pero
podemos
despertar
dentro
de
este
delirio
frenético
y
entender
que
no
es
normal
lo
que
pasa,
ni
siquiera
mirar
por
la
ventana.
Te
paras
en
la
esquina
y
es
una
postal
alucinada.
No
hay
nada
normal
en
lo
que
vivimos,
estés
en
un
monoambiente
o
en
el
Tíbet
o
en
Miami:
que
el
cerebro
esta
entrenado
para
procesar
la
información
y
que
no
nos
hagamos
las
preguntas
esenciales
no
sé
si
es
parte
de
un
plan
diabólico
o
es
una
manera
de
estar
protegidos,
de
vivir
en
una
crisis
permanente.
Solo
se
puede
hacer
una
película
en
un
estado
de
crisis
permanente,
supongo
que
es
así
para
cualquier
tipo
de
arte.
No
vería
la
necesidad
de
hacer
una
película
si
yo
me
sintiera
cómodo. 

—¿Que
es
entonces
para
vos
hacer
una
película:
ser
parte
de
un
plan
infernal
o
escapar
de
algo?

—No,
por
un
lado
es
escapar
de
la
matrix,
de
la
vida
mecánica
y
llana
que
nos
proponen
como
único
escenario.
Es
parte
de
darle
crédito
a
la
imaginación
que
uno
tiene
desde
la
infancia
y
tiene
que
reprimir
para
ser
funcional
a
un
sistema
estúpido
y
mecánico,
condicionado
por
el
hecho
o
de
producir
o
de
que
te
reconozcan
por
tus
méritos,
o
pavadas
por
el
estilo.
Cuando
seguiste
la
zanahoria
por
mucho
tiempo,
y
viste
que
ahí
no
hay
nada,
tiras
la
casa
por
la
ventana.
Volves
a
tener
10
años,
o
20.
Al
momento
en
que
el
mundo
no
te
colonizó. 

—¿Cuándo
entendiste
cómo
iba
a
ser
el
lenguaje
de
la
película?

—De
movida
supe,
como
dice
Favio,
que
el
cine
está
para
ocuparse
de
los
milagros.
Todo
lo
demás
es
reducirlo
a
un
registro
de
cámara
de
seguridad,
que
es
válido,
a
veces
más
válido.
Pero
a
mi
me
interesa
más
el
milagro
de
Favio,
me
interesa
“Nazareno
Cruz
y
el
lobo”,
“Milagro
en
Milán”,
“Holy
Motors”.
El
cine
como
mosca
en
la
pared,
que
mira,
puede
ser.
Pero
no
creo
en
esa
mirada
objetiva,
creo
que
la
potencia
del
milagro
y
de
lo
fantástico
está
en
uno,
y
uno
mucho
lo
niega
eso,
como
los
chicos
que
no
pueden
compartir
su
locura
porque
el
mundo
lo
reduce
a
una
juguetería.
Pero
ahí
en
realidad
está
toda
la
potencia
de
estar
vivo.
Después
nos
hacen
domesticar
la
pulsión,
y
hacer
de
cuenta
que
no
estamos
sorprendidos.
Como
dice
Baudelaire,
al
dandy
le
gusta
sorprender,
pero
no
le
gusta
sorprenderse.
Creo
que
eso
se
traduce
a
cualquier
adulto,
obsesionado
con
que
no
le
muevan
al
piso,
habla
de
una
domesticación
diabólica.

—¿Cómo
fue
el
trabajo
con
Nahuel
Pérez
Biscayart,
tu
protagonista?

—Para
mí
es
uno
de
los
mejores
actores
del
mundo.
Hay
muy
poca
gente
que
camina
en
la
banda
ancha
con
fe,
digamos.
Sabiendo
que
la
salvación
está
en
el
peligro,
no
en
los
lugares
de
seguridad.
Si
es
que
hubiera
una
salvación,
está
en
la
línea
de
fuego.
Nahuel
está
en
la
línea
de
fuego.
No
quiere
quedar
bien,
no
necesita
entender
el
mensaje,
porque
no
hay
un
mensaje.
El
milagro
es
el
mensaje.
El
punto
de
vista
es
el
mensaje.
Y
está
todo
bien
con
no
entender
en
absoluto
lo
que
está
pasando.
Cuando
sos
chico
te
dicen,
cuando
seas
grande
vas
a
entender,
y
nunca
llega
ese
momento.
Lo
que
llega
es
el
momento
de
fingir,
que
uno
está
cómodo,
que
uno
entiende
que
los
autos
van
de
acá
para
allá,
y
se
frenan
cuando
se
pone
en
rojo,
y
todas
esas
convenciones.
Con
muy
poca
gente
tenes
la
confianza
de
decir
¿estamos
de
acuerdo
que
no
entendemos
nada
de
lo
que
pasa?
Todos
tienen
teoría,
incluso
teorías
del
cine,
de
muchas
cosas.
Yo
prefiero
una
visión
más
pura
donde
todo
es
posible.
Hay
mirada
de
la
película
como
algo
surrealista,
que
es
legítima,
pero
para
mí
es
lo
más
directo
que
yo
puedo
ser
con
la
experiencia
humana.
No
quise
hacer
una
película
“loca”,
ni
intento
ser
surrealista.
El
surrealismo
surgió
como
algo
necesario
para
romper
con
algo
automático
de
la
vida,
después
se
volvió
un
gesto
estilístico,
pero
nació
para
dinamitar
el
ojo
muerte,
y
ver
como
un
bebé,
y
dibujar
como
dibuja
un
niño,
como
hizo
Picasso,
que
reconoció
al
hacer
el
camino
inverso
al
celebrar
el
trazo
del
mundo
interior.
Si
existe
algo,
el
mundo
interior
es
que
tiene
más
chances
de
ser
una
realidad.

—¿Hay
algo
que
apareció
en
la
película
que
no
esperabas
que
estuviera
ahí?

—Me
sorprendió
que
se
haga.
Todo
el
mundo
nos
dijo
que
no.
Que
no
podíamos
hacerla.
Ahí
armé
mi
propia
productora,
con
Esteban
Perroud
y
Cristóbal
Palacios,
con
quien
escribí
el
guión
también.
Nos
juntamos
con
Rei
Cine,
y
ellos
básicamente
consiguieron
la
financiación
y
se
movieron
increíblemente.
Pero
yendo
a
los
lugares
estándares,
incluso
productoras
con
las
que
he
trabajado,
todas
me
dijeron
que
no.
Estoy
medio
acostumbrado
a
que
eso
pase.
Si
no
vas
con
los
cuatro
o
cinco
actores
previsibles
del
momento,
empezaste
menos
10.
En
“El
Ángel”
nadie
quería
que
yo
usará
un
actor
que
no
era
actor,
que
no
había
trabajado
nunca.
Veo
hoy
la
película
y
eso
habla
solo.
A
la
hora
de
imprimir
a
fuego
con
lo
desconocido,
es
el
lugar
donde
la
industria
se
echa
atrás.
Se
entiende,
pero
claramente
no
es
un
lugar
para
poesía,
para
intentar
un
grado
de
sinceridad
que
entiendo
implica
un
riesgo
económico.
Es
difícil
juntarse
con
gente
que
no
quiera
hacer
cosas
previsibles,
y
rentables,
y
encima
rentables
hasta
ahí.
O
sea,
me
sorprendió
que
se
haga.