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Tras su separación, mucho se dijo de la relación tirante entre Benjamín Vicuña y la China Suárez. Ahora, en "Socios del Espectáculo" destacaron un gesto...

La directora japonesa Miwa Nishikawa, una de las voces más representativas del cine contemporáneo de su país, visitó Argentina con motivo del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y una serie de proyecciones en la Sala Leopoldo Lugones de Buenos Aires. La cineasta presentó algunos de sus trabajos más destacados, como Under the Open Sky, y compartió con el público argentino reflexiones sobre su obra, su visión del cine y la complejidad de lo humano. Este encuentro no solo reafirmó el carácter universal de su mirada, sino que también invitó a los espectadores a adentrarse en la cotidianidad japonesa desde una sensibilidad tan íntima como precisa. Nishikawa, además de ser una cineasta destacada, es también una escritora de novelas, lo que amplía aún más su capacidad para explorar lo humano desde diferentes perspectivas artísticas. Durante su visita a Argentina, se mostró cercana y reflexiva, dejando frases que invitan a la introspección sobre el lugar del cine como arte y como espejo de lo que significa ser humano. Este diálogo constante entre el cine y la literatura le permite a Ni-shikawa construir personajes complejos y situaciones que, aunque profundamente enraizadas en la cultura japonesa, logran una resonancia universal. En su paso por Argentina, Nishikawa compartió su fascinación por el intercambio cultural y su deseo de que su obra permita tender puentes entre las diferencias, destacando que el arte tiene un papel fundamental en el entendimiento mutuo. Según la cineasta, las películas no solo son una herramienta para narrar historias, sino también un medio para imaginar mundos posibles y dialogar con las emociones de los espectadores, logrando que estos se conviertan en participantes activos frente a la pantalla. A continuación, un recorrido por la entrevista exclusiva que ofreció a PERFIL durante su visita. Esto no les gusta a los autoritarios El ejercicio del periodismo profesional y crítico es un pilar fundamental de la democracia. Por eso molesta a quienes creen ser los dueños de la verdad. —¿Qué muestra tu cine? —Creo que lo que se puede ver en mis películas es la vida de los japoneses: cómo piensan y cómo se relacionan. Para los argentinos, mis películas pueden resultar algo extrañas, pero también les pueden resultar cercanas. Quizás no. Vamos a ver cómo son vistas. —¿Cuándo apareció en vos la certeza de que querías contar una historia? —En esta oportunidad mostré dos películas. Una de ellas es Under the Open Sky, el protagonista está interpretado por Koji Yakusho. Lo vi actuar cuando tenía 17 años, en una serie que retrataba al asesino de cinco personas. Era una serie que se pasaba por televisión. Esta serie mostraba una humanidad peculiar, un tanto deformada. Era un mensaje bastante complejo, pero me conmovió. En ese momento estaba en el segundo año de la secundaria en Japón. Sentía que había algo muy humano pero difícil de entender. La serie me ayudó a finalizar un sentimiento de soledad que había en mí. En ese momento no lo tenía muy en claro, pero pensé vagamente que me gustaría que mi trabajo fuera expresar qué es ser un ser humano. —¿Qué has descubierto del hecho de ser humano desde tu trabajo como directora de cine? —Es difícil de entender. Es difícil. Te cuento que cuando preparo una película y escribo sobre personas, realizo muchas entrevistas, hablo con mucha gente. La idea es escucharlos, ver el porqué de sus acciones. Me cuentan un montón de cosas, pero cuanto más escucho, menos entiendo. Y no puedo captar un patrón común en sus conductas o respuestas. Siempre que hago eso veo cuán compleja es la psicología humana en acción, y no solo si pensamos en el amor, en lo romántico, sino también en cosas como la familia. No dejo de pensar cuán misterioso es el ser humano y cuán difícil es de prever. Los creadores, los que cuentan, en este caso del cine, siento que van retratando a lo largo de la historia del cine diferentes aspectos del ser humano. —Hablás de capturar algo del ser humano, pero tu cine trabaja mucho el detalle visual, la puesta en escena. ¿Cómo conviven ambos aspectos? O mejor dicho, ¿cómo dialogan? —Creo que todos los directores son muy sensibles a la hora de armar el plano. Por supuesto que no estoy sola. Por supuesto, cuido mucho cada plano. Creo que una de las particularidades del cine, cuando lo comparamos con otras artes, es que no es solo imagen: usamos música, sonidos, palabras. Si lo pensás, es un montón de información y todo eso se compila. Todo sirve para transmitir un mensaje. Muchos elementos para un mensaje. Quizás las tomas de la naturaleza dejan una impresión mayor en mi cine porque yo hago dramas humanos que tienen lugar en la naturaleza, que hacen un recorte de la naturaleza. En esas tomas lo que intento hacer es que el espectador imagine los sentimientos de los personajes. Quiero explotar la imaginación de los espectadores. —¿Hay algo que sepas que no querés hacer con tu cine? —En Japón pasa muy seguido que nos piden que en la escena de los créditos pongamos una canción de moda, una canción popular de un artista de ese momento. Es un pedido muy frecuente. Eso sí es algo a lo que me niego. En la línea de lo que venimos charlando, no me gusta explicar demasiado: lo que dicen los personajes, cómo miran. Si comunico todo, los espectadores solo se vuelven receptores, sin poder imaginar nada. Cada persona va a tener una visión diferente. Por eso solo comunico lo necesario. Trato de no caer en comunicar demasiado. —¿Cuál sentís que es tu lugar en la industria del cine japonés? —Es más complicado. Yo no he filmado en el extranjero. Solo conozco mi industria. Lo más fácil de hacer filmes allá es que el equipo es muy serio y muy apasionado. No solo su trabajo: ponen su vida, su tiempo. Todos. Desde actores a cámara, todos: somos una gran familia. Hace 20 años que me dedico a esto. Si pensamos en la industria desde sus problemas, las jornadas de filmación son largas. Tranquilamente hacemos jornadas de 18 horas. La gente pone todo su empeño, su energía vital, en eso. Tanto los directores y productores de las películas dedican su vida. Es algo que heredamos de antes, un legado. Pero para los jóvenes de ahora esas condiciones pueden ser muy exigentes. Tienen muchas repercusiones en su vida personal, sobre todo si una es mujer y decide tener familia: eso puede afectar directamente tu vida en el cine, tu profesión. El trabajo de crear películas, de hacer cine, siempre ha sido diferente, pero es necesario ese balance con la vida privada. No les queda otra. En los últimos tiempos hay un poco más de conciencia de esto, pero no se ve una contramedida para mejorar en lo inmediato. —Hablas del trabajo del cine. ¿Qué has descubierto en años de profesión que no sospechabas antes? —¡Argentina! No, en serio. Gracias a que hago películas puedo venir al otro lado del mundo. Puedo venir acá, intercambiar, conocer, y es algo que de otra manera no hubiera sido posible. Por ejemplo: además de hacer películas, yo también escribo novelas. No es que se edita tanto, y no hay festivales, tampoco hay ya dinero para giras de promoción: con las películas puedo viajar, conocer gente, recibir influencias de esas personas.

Manuel Soriano (Buenos Aires, 1977) es un porteño, un escritor, que reside en Uruguay desde 2005. Es un escritor consagrado: su novela ¿Qué se sabe de Patricia Lukastic? recibió el premio Clarín en 2015; su libro de cuentos Variaciones de Koch (Premio Narradores de la Banda Oriental en 2011); luego están Rugby (2015) y Las chicas doradas (2024), novela esta última que recibió el premio Onetti en 2023. Soriano se lanzó a una aventura diferente dirigiendo y escribiendo con Ángel. Una comedia sobre el cambio de siglo, una serie que pone en circulación obsesiones, alteraciones, juegos y, por supuesto, comedia negra. Protagonizada por Gustavo Suárez, Antonella Costa y Gustavo Garzón, la serie tiene seis capítulos de media hora. Todavía no fue estrenada en Argentina (porque como saben, pocas cosas menos valientes que las adquisiciones de las plataformas locales). Ángel trata de la primera serie producida de manera cooperativa en Uruguay, y se trata como bien dice Soriano de mucho más: “Los primeros guiones los empecé hace como nueve años, por lo qué la génesis de Ángel ya se me hace medio borrosa. En principio era más como una Los Simuladores a la uruguaya. En ese momento tuve la posibilidad de que Damián Szifrón leyera el piloto. Me dijo: ‘Esto tiene vida propia, alejalo de Los Simuladores’. Por suerte le hice caso. La posibilidad de tener a un dramaturgo como protagonista me servía para jugar con ese límite entre la realidad y la ficción. Hoy leí esta cita de Kafka que le sienta muy bien a Ángel: ‘Un escritor que no escribe es un monstruo que invita a la locura’”. —La serie aborda temas muy sensibles, al menos bajo cierta mirada. Pero se anima a mucho: ¿cómo trabajaste la identidad del programa? —El guión lo escribí como un experimento, con la misma libertad con la que escribiría un cuento o una novela. Para abordar los temas sensibles que aparecen en los casos (machismo, homofobia, aborto, desaparecidos, pedofilia, religión) tuvimos dos premisas esenciales: la honestidad y el humor. La miniserie explora ciertas lagunas morales de esta época, pero no busca conclusiones sino paradojas y contradicciones. Luego teníamos que ver cómo pasábamos la identidad de ese guión a la pantalla, y para eso fue clave abandonar la cárcel del realismo. El fondo de la serie es tan descarnadamente real que necesitaba formas descarnadamente irreales para equilibrar la balanza. En este sentido, tomé algunas cosas de series como Louie o Atlanta. “Por el camino de la mentira llegaremos a la verdad”, ésta es una cita de Dostoievski que adoptamos como eslógan para Ángel. En Ángel, los protagonistas usan siempre el mismo vestuario como en El Chavo del 8, mostramos un bebé de goma como si fuera real, la casa está en constante penumbra; en estas licencias encontramos algo liberador. La idea era, al mismo tiempo, abaratar costos y darle a la miniserie un aire de extrañamiento que ayudara a ampliar el terreno de juego. “El bebé de goma te hace ver al resto en un plano inclinado”, me dijo uno de los músicos uruguayos que más respeto. Esto no les gusta a los autoritarios El ejercicio del periodismo profesional y crítico es un pilar fundamental de la democracia. Por eso molesta a quienes creen ser los dueños de la verdad. —¿Qué implicó en la práctica que “Ángel” sea la primera serie producida de forma cooperativa en Uruguay? ¿Cómo se ve eso en el proceso creativo y de rodaje? —Con los guiones escritos, tuve algunas charlas con productoras grandes y plataformas, pero todos pedían bajarle un cambio al humor negro, hacerla más amigable. Tiene sentido porque si invierten mucha plata van a querer recuperarla, y entonces intentan llegar a la mayor cantidad de público posible. En ese momento decidí ir por un camino que me permitiera conservar el control creativo, aunque eso implicara menos plata y más trabajo. Me asocié a dos productoras cooperativas, Cuenco e Intergalactic, y le empezamos a dar forma a este sistema de producción alternativo. La gente se fue sumando al proyecto porque realmente creía que estaba haciendo algo distinto, desde los técnicos hasta los actores que vinieron de Argentina como Antonella Costa y Gustavo Garzón, todos trabajaron de manera cooperativa. —Mencionaste en entrevistas que te dijeron que la serie era “impasable en la televisión”. ¿Qué pensás de esa idea conservadora? —Me parecía raro porque creo que hoy ni siquiera sabemos de qué hablamos cuando hablamos de televisión. Es un momento contradictorio porque en principio parecía que internet iba a democratizar un poco la distribución de series y películas, pero el mercado hizo su pase de magia y ahora es como el final de Scooby-Doo; sacás la máscara y detrás está Disney o Amazon o Netflix. Fijate que incluso Casciari, quien supo armar un esquema de producción independiente con Orsai, terminó distribuyendo sus productos con Disney. Hay mucha gente que se queja de que hoy todo está estandarizado y nadie hace algo diferente. Ayer lo escuché a Fito Páez en una entrevista con De Caro en la que decía justamente eso. Pero quizá estas cosas existen y nosotros ni siquiera nos enteramos, lo que termina siendo una forma muy sutil de censura. Antes ese nicho lo cubría, por ejemplo, I-Sat o los canales públicos. Tampoco hay una especie de MUBI para series (creo). Dicen que los canales de streaming en algún momento van a probar con la ficción, y tiene sentido si es que son la “nueva televisión”, pero todavía es un terreno bastante verde. En fin, esta búsqueda de visibilidad es la clásica contracara de la producción independiente, y si querés libertad creativa hay que ser paciente y bancarse la pelusa. En Uruguay pasamos Ángel en el canal de la ciudad y en algunas salas de cine y tuvimos reseñas maravillosas. Estamos muy orgullosos de lo que hicimos. Ya veremos qué pasa en el plano internacional. —La decisión de filmar en blanco y negro le da una identidad muy marcada a la serie. ¿Cómo dialoga esa estética con la ciudad de Montevideo y los temas que tratás? —Siempre la imaginé en blanco y negro, pero no puedo dar un argumento más allá de decir que lo sentía así. Y era una apuesta arriesgada porque todos nos decían que comercialmente el blanco y negro era un grano en el culo. Por suerte a Elisa Barbosa, la directora de fotografía, el desafío le encantó de entrada. A los dos días me mostró unas imágenes de El hombre que nunca estuvo allí de los Coen y me dijo “éste es nuestro faro”. En posproducción hicimos para joder la prueba de ponerla en color y te juro que nos rompía los ojos. Junto con el vestuario y las otras licencias que te contaba, el blanco y negro era un elemento más para fugarnos de la realidad; nos ayudaba a crear una especie de no-tiempo y no-lugar, dentro de la casa y también en las calles de Montevideo. Además, nos tocaron todos días nublados, fríos, opresivos… en el rodaje los sufrimos, pero nos dieron la atmósfera ideal para la estética que estábamos buscando con el blanco y negro. —En tus crónicas literarias trabajás con la observación cotidiana. ¿Hay algo de esa mirada microscópica en la forma en que construiste a los personajes y los conflictos de “Ángel”? —Un buen detalle es más punzante que una biografía. En la segunda temporada de The Wire, la guerra entre los polacos se desencadena por el tamaño del vitral que Sobotka dona a la iglesia; el odio ya estaba ahí, pero es el detalle del vitral lo que inicia todo, o al menos así eligen contarlo. La observación del detalle es un vicio hermoso. Cuando estoy con una historia, ya sea crónica o ficción, escrita o audiovisual, tengo esa ventana abierta las 24 horas del día. Si cuando me doy una ducha a la mañana la cabeza no se me va hacia lo que estoy escribiendo, es un signo de que esa historia no vale la pena. A veces te lleva al límite de la sanidad mental, pero esa doble vida es lo más milagroso que tiene la escritura.

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